26.03.2012

Ne bojimo se lepote

V Pogovoru se je Andrej Hočevar pomenil z nemškim pianistom Nilsom Frahmom, ki 28. 3. nastopa v Menzi pri koritu

Andrej Hočevar

Nils Frahm (foto: Vanessa Maas)
Foto: Vanessa Maas

Pianist in skladatelj Nils Frahm (1982) je eden tistih (v glavnem precej mladih) glasbenikov, za katere se zdi, da s svojo intimno zvočnostjo in nepretenciozno glasbeno govorico neposredno dostopajo do lepote. Čeprav je kombinacija klasične in popularne glasbe zahtevnejše poslušalce od nekdaj – in upravičeno – navdajala z grozo, je prav ta mlajša generacija dokazala, da to ni vedno nujno. Med suhim, a zabavnim minimalizmom, spevno popevko in zasanjanim impresionizmom se namreč razpira nov prostor, ki ga povsem suvereno naseljujejo glasbeniki, kot so denimo (kajpak poleg Nilsa Frahma) Peter Broderick, Dustin O'Halloran, Jóhann Jóhannsson, Ólafur Arnalds, Anne Müller, med sopotniki in predhodniki pa Max Richter, F. S. Blumm in Rachel Grimes. Mnogi izmed njih so pripravili priredbe skladb Erika Satieja za album Erik Satie et les nouveaux jeunes. Nils Frahm je lani izdal odličen album Felt (zdaj končno vemo, da se to nanaša na klobučevino), 28. marca 2012 pa bo nastopil v ljubljanski Menzi pri koritu. Felt je po The Bells v strogem smislu njegov drugi album, sicer pa velja omeniti vsaj še krajša albuma Juno ter Wintermusik. Za Nilsova sodelovanja je treba samo še enkrat pogledati zgornji seznam in pri katerem od imen mogoče le nekoliko počakati, da se ponudi primerna priložnost, po možnosti kar na kakšnem koncertu.


Skladbe na albumu Felt so bile posnete s kar največjo natančnostjo in ljubečim občutkom za intimnost; slišati je tako dihanje kot premikanje klavirskih tipk. Kako je potekalo snemanje, kateri ideji je sledilo?

Predvsem sem si želel, da bi delal ta album v svojem studiu, kjer imam samo precej navaden pianino. Njegov zvok je sicer čisto v redu, vendar ga nisem hotel posneti na običajen način, kot se pač spodobi. Tako sem po eksperimentiranju z različnimi snemalnimi tehnikami prišel do tega, da sem med kladivca in strune namestil klobučevino in igral zelo, zelo nežno, pri tem pa sem, zato da bi pridobil na glasnosti, močno povišal jakosti mikrofonskega predojačevalca in kompresorja. Nato sem si nadel slušalke, s katerimi sem signal iz mikrofona lahko dovolj dobro slišal. Ta zvok mi je bil že sam po sebi resnično všeč. Ko sem s slušalkami na ušesih začel skladati, je bil ta nori, popačeni zvok slišati naravnost nadrealistično.

Ali si hotel s tem narediti zavesten odmik od prejšnjega albuma The Bells, ki je bil posnet v cerkvi?

Ja; nisem hotel posneti še enega zelo spodobnega albuma s koncertnim klavirjem. Nisem hotel, da bi za njim spet stala ista ideja. Imel sem občutek, da se bo tak nadvse intimen zvok kompozicijam bolje podal. Šlo je za vprašanje zvočne estetike. Istočasno sem tudi želel, da bi moj klavir v moji snemalni sobi – ki nista, kot sem omenil, nič posebnega – zvenel čim bolje. Zato sem toliko eksperimentiral z mikrofoni.

Je zvok, ki si ga dosegel s to posebno postavitvijo mikrofonov od blizu, vplival tudi na kompozicije? Z drugimi besedami, ali je sam zvok vodil tvoje igranje?

Pravzaprav je sam zvok zgolj nekaterim kompozicijam pripomogel k uspešnosti. Ker preglasni ali prenatrpani aranžmaji ne bi zveneli tako dobro, sem moral priti do takšnih kompozicij in tehnik igranja, ki bi se kar najbolje prilegale tako snemalni postavitvi kot tudi klavirju. Tako tudi sicer najraje delam, da se namreč s kompozicijami prilagajam instrumentu in situaciji. Danemu okolju nočem z vnaprejšnjim naborom opreme vsiljevati nekega določenega glasbenega izbora. Zato si ga tudi ne pomišljam spremeniti, če okolje daje slutiti, da je to potrebno.

Tako v živo na odru kot v studiu eksperimentiraš z elektroniko. Od kod je vzniknila ta potreba? Kakšen je tvoj odnos do elektronske glasbe danes – misliš, da se boš k njej čedalje pogosteje vračal?

Sprva sem igral izključno akustično glasbo. Nato sem, ko sem bil še v šoli, začel kupovati sintetizatorje in poslušati tehno ter raznorazno drugo elektronsko glasbo. Zgolj zase sem začel elektronsko glasbo celo skladati in aranžirati, vendar se mi je ob tem zdelo, da ne glede na stopnjo svojega užitka nisem dosegal pravih uspehov. Imel sem občutek, da nisem prišel do želenih rezultatov; kot da se tiste stvari, ki sem jim želel biti na sledi, preprosto nočejo pojaviti. Tako sem se v nekem trenutku vrnil h klavirju, ki sem se ga učil že od malega. Od klavirja sem se za nekaj časa sprva ločil, nato pa sem se vrnil k njemu in nisem več igral ničesar drugega. Posnel sem solistični album The Bells, torej zgolj klavir, brez elektronike, in rekel sem si, da je akustična glasba nemara prava smer zame.

V svoje igranje klavirja nikoli nisem bil popolnoma prepričan, to gotovo drži. Ne nazadnje gre pri tem za nadvse osebno zadevo. Težko je. Naučiti se moraš, kako to deliti s širnim svetom.

Sprašujem, ker se mi zdi, da sem nekje prebral, kako v svoje igranje klavirja menda nisi bil povsem prepričan …

V svoje igranje klavirja nikoli nisem bil popolnoma prepričan, to gotovo drži. Ne nazadnje gre pri tem za nadvse osebno zadevo. Težko je. Naučiti se moraš, kako to deliti s širnim svetom. Kadar, denimo, kdo o tvojem najintimnejšem ustvarjanju napiše kakšno slabo kritiko, potrebuješ zoper to nekakšno zaščito, sicer se boš slabo počutil. Elektronska glasba je s tega stališča nekoliko bolj skonstruirana in manj osebna, kot si predstavljam, da je igranje klavirja. A zdaj sem našel način, kako oba svetova povezati. Ob tem, da sem lahko na albumu Felt svoje lastne drobne produkcijske trike uporabil tudi v svoji glasbi, sem resnično užival. Snemal sem ga namreč v svojem studiu, polnem stare opreme, kot so tračni zadrževalci (tape delays) in druge reči, ki jih veliko uporabljam pri produkciji za druge. A v tem primeru sem iz studia naredil instrument. To je bilo tisto, kar me je najbolj zanimalo, kako namreč zares oblikovati zvoke mojih posnetkov in vse to uporabiti v lastni glasbi; kako ne vztrajati pri nobeni dogmi, na primer, da je treba vse posneti v enem poskusu ali samo improvizirati ali karkoli že pač drugega – takšnih pravil si nisem zastavil.

Ali te je končni izdelek kakorkoli presenetil?

V nekaterih trenutkih sem čutil ogromno vznemirjenost ob spoznanju, da mi je nekako uspelo ustvariti klavirski zvok, kot ga nisem slišal še nikoli prej in ki mu sploh nič ni prišlo niti blizu; takrat se mi je zazdelo, da gre pri vsem tem za nekaj res edinstvenega. To spoznanje me je spodbudilo k nadaljevanju.

V kolikšni meri izhajajo tvoji nastopi iz improvizacije, za razliko od kompozicije?

Moji nastopi v živo so delno plod improvizacije, delno kompozicije. Če že nič drugega, potrebujem vsaj neko strukturo; igranje povsem iz nič je lahko včasih nekoliko preveč zamotano. Tako kot v svetu jazza, kjer izhajaš iz dane teme, se nato od nje ločiš, se ji izviješ, okoli nje improviziraš, nakar se lahko k njej ponovno vrneš in komad zaključiš. Ta koncept mi je blizu, ker sem preigraval tudi mnogo jazza. Vendar je vse odvisno od večera. So takšni, na katerih izjemno uživam. Če zvok štima in je tudi klavir super, potlej se od skladb mnogo laže ločim in najdem kaj povsem novega. Tako včasih tudi napišem nove skladbe, ko se z izvajanjem v živo dokopljem do trenutkov te izjemne osredotočenosti, zaradi katerih se posamezne skladbe med turnejo že tudi razvijajo. Nastopanje na koncertih v živo mi je resnično pomagalo tako pri igranju kot pri kompozicijah, saj preko njih spoznavam, kaj zares potrebujejo in kakšen je njihov ustroj.

@http://www.youtube.com/watch?v=KdzSEG9ohs4@

Ali še zmeraj igraš veliko jazza?

Ja, ko vadim, preigravam veliko lestvic itd. Teorija kompozicije se mi zdi v svetu jazza precej bolj zanimiva kot v svetu klasike. Kompleksnejša in bolj odprte forme. Pri kompozicijah je jazz zame pomemben.

Nikoli ne bi bil uganil, da imaš tako dobro mnenje o jazzu.

Zdi se mi žalostno, da je jazz prišel tako iz mode. Od poznih devetdesetih sèm je s progresivnim jazzom in trip-hopom prišlo do nekakšnega odvečnega pretiravanja; sodobna glasba se je z jazzom povezovala tako pogosto in na tako slabe načine, da so ljudje ob jazzu pomislili zgolj na slabe stvari. A ta nevarnost obstaja tudi v klasični glasbi. Če bodo ljudje pretiravali s poslušanjem klasične glasbe s sodobnimi nagnjenji, se utegne zgoditi, da se bo čez nekaj let tudi klasična glasba zdela dolgočasna, slaba in osladna. Tega pa si ne želimo.

Kot jazzovskemu navdušencu se mi zdi, da je jazz – vsaj kar se kompozicij tiče – v zadnjem času čedalje kompleksnejši, s poudarkom na strukturi, obenem pa zato seveda tudi težje dojemljiv. A zame je zanimivo prav to, ne pa progresivni slogi … Tistega ne maram.

Vsekakor obstajajo res grozne oblike jazza in neokusno igranje jazza izpod prstov res slabih jazzistov, tako da je včasih vse to kar težko poslušati.

Raje ne bom nadaljeval z vprašanji o jazzu, saj mi nihče ne bi verjel, da si ga ti prvi omenil …

(Smeh.)

Če nimaš nič proti, bom nadaljeval s tvojim dojemanjem klasične glasbe.

Seveda, kar.

Mislim, da je večina klasičnih skladateljev znala improvizirati in igrati iz nič, saj nove skladbe nastajajo prav iz tega. Nekje je treba začeti. Mislim, da morajo vsi skladatelji znati sproti improvizirati in se odzivati na dano glasbeno vsebino.

Rekel bi, da je tako zavajajoča preprostost kot tudi lepota tvoje in glasbe tvojih glasbenih sopotnikov za improvizacijo še posebej prikladna. In ker gre vendarle za glasbo, tako ali drugače vezano na klasiko, bi te rad vprašal, kakšen pomen ima pri kompozicijah zate improvizacija.

Improvizacija in kompozicija imata veliko skupnega. Pomisli samo na Bacha; tudi njegov način kompozicije je temeljil na improvizaciji. Mislim, da je večina klasičnih skladateljev znala improvizirati in igrati iz nič, saj nove skladbe nastajajo prav iz tega. Nekje je treba začeti. Mislim, da morajo vsi skladatelji znati sproti improvizirati in se odzivati na dano glasbeno vsebino. To je v neki meri seveda odvisno tudi o tvojih sposobnosti igranja izbranega instrumenta – v mojem primeru klavirja. Edino, česar se moraš na danem instrumentu zares naučiti, je, kako zaigrati tisto, kar slišiš v glavi. Kadar imaš neko melodijo v glavi, lahko tvoji prsti z malo vaje to melodijo brez nadaljnjega na tipkovnici tudi zaigrajo, kajti prsti vedo, kje je treba pritisniti, da se tista melodija pojavi. Toda najprej moraš tisto melodijo sploh slišati. Nekateri pritiskajo na tipke kar brez tega petja. Petje je nekaj čarobnega. Nekateri vse melodije preprosto slišijo in jih znajo zaigrati. Mislim, da tudi publika sluti, kdaj kar tako pritiskaš na tipke, kdaj pa tvoja melodija dejansko prihaja iz tega notranjega petja. Tukaj se improvizacija sreča s kompozicijo. V neki točki melodijo kar zaslišiš, jo zapišeš ali preprosto odigraš.

Potlej ne bi rekel, da je to tisto, zaradi česar ti in tisti, ki ustvarjajo tvoji sorodno glasbo, tako izstopate iz sveta »običajne« klasične glasbe?

Razlog, zakaj iz »običajnega« sveta klasične glasbe izstopamo, nemara delno tiči tudi v tem, da igramo izvirno glasbo, a se tudi popularne ne bojimo. V akademskem svetu klasične glasbe je ločnica med umetno in popularno glasbo še zmeraj zelo prisotna, tako da imajo mnogi akademski skladatelji občutek, da si bodo ob ukvarjanju s popularno glasbo umazali prste. Tako sodobna klasična glasba izvira predvsem iz ideje 20. stoletja, da je treba razpustiti vso harmonsko vsebino, ritme, vsa pravila, vsakršno obliko notacije, tako da na koncu postane bolj nekakšna hrupna skladovnica … nečesa, kar mnogim verjetno ne bo slišati privlačno, a se bodo obenem zaradi moderne oziroma sodobne kulture čutili obvezane, da to poslušajo in si ob tem razbijajo glavo. Toda tisto, kar je ljudem na moji glasbi in glasbi meni sorodnih ustvarjalcev zares všeč, je po mojem mnenju dejstvo, da se tudi lepote ne bojimo; da se ne bojimo igrati čudovitih skladb in v svoje nastope vključiti trenutke lepote. Predvsem pa verjetno bolj kot zaradi vsega drugega izstopamo zaradi dejstva, da pač nismo akademski skladatelji.

Ko so stvari enkrat etiketirane, jih ljudje radi pospravijo v arhive. A konec koncev umetnik sam nosi breme odgovornosti,
da ga ne pokopljejo živega.

Kakšen je tvoj odnos do termina »moderna klasika«, s katerim se tvoja glasba pogosto opisuje; se ti zdi zgrešen?

Vsekakor je nevaren. Takoj ko so stvari na ta način spravljene v predal, se okoli njih začne širiti vonj po grobnici. Ta predal bo nekoč zaprt in ljudje se ga bodo naveličali vedno znova odpirati. Zato se vedno poskušam upirati etiketiranju. Ko so stvari enkrat etiketirane, jih ljudje radi pospravijo v arhive. A konec koncev umetnik sam nosi breme odgovornosti, da ga ne pokopljejo živega. Z nobenim predalčkom, v katerega poskušajo stlačiti mojo glasbo, nisem posebej zadovoljen. Po drugi strani pa je to zame dobra motivacija, da se zganem in začnem razmišljati še o drugih glasbenih idejah, ki bi me utegnile zanimati, tako da se ne bi slučajno kje kar zataknil.

»Moderno«, tako se mi zdi, namiguje tudi na »modernistično« estetiko …

Ja, saj prav ta etiketa je od vseh nemara še najneumnejša … Zase pač lahko rečem zgolj to, da sem klavir na ta način igral, odkar pomnim. Zdaj ko takšno gibanje obstaja, se mu je bilo enostavno priključiti, četudi se mi to ne zdi zmeraj smiselno. Name sta, kot sva se pogovarjala že prej, močno vplivala tudi jazz in popularna glasba. Zato je vse to govorjenje o »klasiki« nekoliko pretirano; edino, kar mojo glasbo dela za »klasiko«, je dejstvo, da igram zelo, zelo star instrument. Pač klavir, ja, v redu; klasični instrument, ki se ga uporablja v klasični glasbi. Toda mimo tega bistvo moje glasbe ni zajeto v klavirju. Klavir je zame le najenostavnejši način udejanjanja glasbene ideje, ki se mi porodi, saj je pač tisti instrument, ki sem se ga naučil igrati. A bi bil katerikoli drug seveda tudi v redu.

Kakšen pa je tvoj odnos do glasbenega minimalizma, ti pomeni pomembno inspiracijo?

Ja, minimalizem je zame ena glavnih inspiracij. Zelo so mi všeč Morton Feldman in Steve Reich in Philip Glass in še mnogi drugi. Všeč mi je Reichova ideja kombiniranja in podvojevanja instrumentov. Po drugi strani pa mi je všeč tudi način, kako instrumente kombinira postrockovska zasedba Tortoise. Poznaš Tortoise?

Ja, jasno.

In njihov album TNT?

Odličen je! Še posebej mi je všeč prvi komad s tistim jazzovskim bobnanjem.

Tudi oni imajo reichovske trenutke, ki so po mojem čudovita referenca. In potem je tukaj album Illinois Sufjana Stevensa z zadnjim komadom, ki je kot nekakšno glasbeno posvetilo. Igrati tovrstno glasbo je res zabavno. Pa saj ne želim skrivati dejstva, da je glasba Steva Reicha vplivala name.

Peter Broderick je pravzaprav tisti odločilni lik, zaradi katerega sem zdaj sploh v avtu na turneji. V nekem smislu me je potegnil iz pepela. Dejansko sem se že sprijaznil s tem, da bom zgolj studijski tehnik, da se bom torej ukvarjal z glasbo, vendar ne kot glasbenik.

Veseli me, da si omenil Sufjana Stevensa; popolnoma se strinjam s teboj, da je tudi nanj nedvomno vplival Steve Reich. Imam še zadnje vprašanje. Mi lahko, prosim, poveš kaj o tvojem odnosu s Petrom Broderickom in kako sta se srečala?

Peter Broderick je pravzaprav tisti odločilni lik, zaradi katerega sem zdaj sploh v avtu na turneji. V nekem smislu me je potegnil iz pepela. Dejansko sem se že sprijaznil s tem, da bom zgolj studijski tehnik, da se bom torej ukvarjal z glasbo, vendar ne kot glasbenik. Nikakršnih visokih ambicij nisem imel več, da bi, denimo, razpošiljal demote, kar sem – brez uspeha – intenzivno počel v preteklosti. In tako mi je Monique – prijateljica, ki vodi res fino berlinsko založbo Sonic Pieces in ki je bila navdušena nad mojo glasbo – povedala za myspace in mi pojasnila, kako pomembno je mreženje z drugimi ljudmi, če želiš, da ljudje poznajo tvojo glasbo.

Tega nisi vedel?!

(Smeh.) V bistvu niti ne! Nikoli nisem zares maral zapravljati časa pred računalnikom. Tako sem ji dal podatke za dostop do mojega uporabniškega računa in ji rekel, da naj, če mi že res želi pomagati, doda nekaj tistih glasbenih kolegov, ki se ji zdijo zanimivi, da bi bil z njihovo glasbo pač bolj na tekočem. No, med njimi je bil Peter Broderick, ki si je, mislim, očitno vzel čas in je moji glasbi dejansko celo prisluhnil. Odpisal mi je, da bi z veseljem slišal še kaj več. Poslal sem mu nekaj cedejev, ki jih je naravnost vzljubil. Nekaj tednov kasneje je prišel v Berlin, rekoč, da si je kot kurator klavirskega niza švedske založbe Kning Disk zamislil, da bi njegovo naslednjo izdajo posnel prav jaz. In tako je potem produciral moj album The Bells. Od takrat sva sodelovala pri brezštevilnih komadih in projektih. Pomagal sem mu s produkcijo njegovega albuma http://itstartshear.com, ki je pravkar izšel; pred kratkim sva pod imenom Oliveray skupaj posnela album in zdaj že razmišljava o naslednjem. Nedolgo tega sem mu tudi pomagal vzpostaviti njegov domači studio in mu pomagal s produkcijo. Oba sva iz Berlina, tako da …

… živi zdaj tudi on v Berlinu?

Ja, zaenkrat, ja, tako da se v bistvu kar veliko druživa.

Ali še vedno igra v Efterklang?

Ker so se želeli osredotočiti na novo glasbo, so se začasno razšli. Če se ne motim, je njihov naslednji album skoraj zaključen. Peter je privolil v sodelovanje na nekaj koncertih (ki bodo vsi posebni koncerti z orkestrom). Ne verjamem, da bo z njimi spet še kdaj šel na noro avtobusno turnejo s 120 nastopi na leto. Pri albumu sva jim oba pomagala, jaz sem igral klavir, Peter violino. Trenutno so vsi v Berlinu. Vzpostavilo se je prijetno vzdušje, lahko bi skoraj rekel družinsko.

Občutek imam, da v tem trenutku za skladatelja ni boljšega in bolj navdihujočega mesta, kot je Berlin.

Ja, časi so temu res zelo naklonjeni. Še vedno je zelo ugodno in za vsakogar se najde dovolj prostora, da se razvija.